Hirschme­daillons und Surreal­ismen: Ein Gespräch mit Peter Fischer

Auf eletto.ch pu­bli­zie­ren wir mo­nat­lich ein Gespräch mit ei­ner Persönlichkeit aus der Kunstwelt. Diese Gespräche fin­den in ei­nem Lieblingsrestaurant des Befragten statt. Das fol­gen­de Gespräch mit Peter Fischer hat we­gen ei­ner gleich nach un­se­rem Interview statt­fin­den­den Podiumsdiskussion mit Paul Nizon aus­nahms­wei­se im Aargauer Kunsthaus statt­ge­fun­den. So ha­ben wir mit dem Kurator nicht bei Pulpo und ei­ner Karottensuppe im über das Projekt «Surrealismus Schweiz» ge­spro­chen, son­dern im Café des Aargauer Kunsthauses. Nach dem Gespräch hat uns Peter Fischer er­öff­net, dass er am liebs­ten zu Hause esse. Als ein lei­den­schaft­li­cher Koch und als Bewohner des wald- und wild­rei­chen Seetals lie­be er ins­be­son­de­re die Wildsaison. «Falls doch mal aus­wärts» – esse der Ausstellungsmacher «ger­ne ein paar le­cke­re Vorspeisen am lan­gen Stammtisch des Restaurants La Salle im Zürcher Schiffbau».

Die Ausstellung «Surrealismus Schweiz» ver­sam­melt über 400 Werke von 60 Künstlerinnen und Künstlern. Das äl­tes­te Werk da­tiert in das Jahr 1920, das jüngs­te ist im letz­ten Jahr ent­stan­den. Sind Sie be­reits in der frü­hen Konzeptionsphase von ei­ner solch reich­hal­ti­gen Ausstellung aus­ge­gan­gen?
Ausstellungen kon­zi­pie­re ich in der Regel nicht auf Basis ei­nes theo­re­ti­schen Textkonzeptes. Deshalb ist die in­itia­ti­ve Planungsphase viel­mehr dem Erstellen ei­nes gros­sen Gedanken- und Bilderpools ge­wid­met, in wel­chem po­ten­ti­el­le Inhalte frei her­um­schwir­ren. Ich hat­te also zu Beginn kei­ne kon­kre­te Vorstellung, wie die Ausstellung schliess­lich auf­ge­baut sein wer­de.

Mit wel­chen Inhalten hat sich die­ser Pool ge­füllt?
Beim Thema Surrealismus den­ken die meis­ten Menschen so­fort an die schmel­zen­den Zifferblätter von Salvador Dali oder an die Traumfiguren von René Magritte. Diese Künstler gehören zum en­ge­ren Kreis der sur­rea­lis­ti­schen Bewegung, wel­che sich in Paris un­ter dem Einfluss von Sigmund Freud und un­ter der Leitung von André Breton zwi­schen 1919 und 1924 ent­fal­tet hat. Selbstverständlich bin ich von die­sem his­to­risch ge­präg­ten Surrealismus aus­ge­gan­gen und habe Berührungspunkte zwi­schen Schweizer Kunstschaffenden und dem Kreis um André Breton aus­ge­lo­tet. Zugleich habe ich aber ver­sucht, den Surrealismus als künst­le­ri­sches Potential zu ver­ste­hen, wel­ches zeit­los ist. Letztere Herangehensweise hat es mir er­laubt, mit ei­ner gros­sen Offenheit künst­le­ri­sche Werke zu su­chen, wel­che von Träumen und Fantasien er­zäh­len, vom Körper als Objekt der Begierde oder Sinnbild von exis­ten­zi­el­ler Bedrängnis, Schrecken, Krieg und Tod, eben­so von spi­ri­tu­el­len Ordnungen, vom Kosmos der Natur als Metapher für Leben und Wachstum.

Sie sind also von Anfang an sehr of­fen mit dem Begriff Surrealismus um­ge­gan­gen. Ist die­ser Entscheid zur brei­ten Auslegung die­ses Begriffes auch eine Möglichkeit zur bes­se­ren Vermittlung des Themas?
Da ich mich als Universalist ver­ste­he – und zu­dem so­wohl Kunsthistoriker wie Kunstvermittler sein will – in­ter­es­siert mich die Rezeption ei­nes Themas und von Kunstwerken im Besonderen- sehr stark. Deshalb war mir das Schaffen ei­ner for­dern­den – in ih­rer Fülle be­wusst manch­mal auch über­for­dern­den Ausstellung – ein zen­tra­les Anliegen. Diese über­wäl­ti­gen­de Vielfalt soll auf­zu­zei­gen, dass der Begriff «Surrealismus» nicht nur Themen um­schreibt, son­dern auch zur Beschreibung von künst­le­ri­schen Techniken ver­wen­det wer­den kann. Surrealismus ist nicht ein Phänomen, wel­ches in sich ab­ge­schlos­sen ist, son­dern eine nicht zeit­ge­bun­de­ne Möglichkeit, ei­nem Thema ge­gen­über­zu­tre­ten und auf be­son­de­re Weisen Kunst zu schaf­fen. Geschichtlich könn­te man wohl zu­rück­ge­hen bis zu den Höhlenmalereien, wel­che ja auch kul­ti­sche, me­ta­phy­si­sche Aspekte be­inhal­ten und das fak­ti­sche Abbilden ne­gie­ren. Letzteres ein ty­pi­sches Anliegen des Pariser Surrealismus. Dieses Phänomen der Kunstgeschichte als Konstante zei­ge ich in der Ausstellung zwar nicht un­ter Einbezug von künst­le­ri­schen Positionen vor dem Surrealismus, je­doch durch den Entscheid, auch Zeitgenossen zu prä­sen­tie­ren.

Wie re­agie­ren die zeit­ge­nös­si­schen Kunstschaffenden, wenn sie die Einladung zu ei­ner «Surrealismus-Ausstellung» er­hal­ten?
Die meis­ten ha­ben spon­tan mit Erstaunen re­agiert, da sie sich nicht als Surrealisten im his­to­ri­schen Sinn se­hen und auch nicht als sol­che be­zeich­nen wür­den. Ich habe ih­nen dann er­klärt, dass es nicht um eine Etikettierung geht, son­dern dar­um, mit dem Surrealismus eine künst­le­ri­sche Haltung in den Vordergrund zu stel­len. Dies ha­ben sie gut nach­voll­zie­hen kön­nen und ha­ben al­le­samt mit gros­sem Interesse an der Werkauswahl mit­ge­ar­bei­tet.

Gibt es zeit­ge­nös­si­sche Kunstschaffende, wel­che ihre Arbeiten durch die Ausstellung in ei­nem neu­en Licht se­hen?
Der Austausch mit den zeit­ge­nös­si­schen Künstlerinnen und Künstlern ist in je­dem Fall sehr be­rei­chernd ge­we­sen und hat mei­nen Entschluss be­stä­tigt, den Begriff Surrealismus of­fen aus­zu­le­gen. In ei­nem öf­fent­li­chen Gespräch an­läss­lich der Ausstellung, hat bei­spiels­wei­se Not Vital di­rek­te Links zum Surrealismus ver­ra­ten. Zum Beispiel die Entdeckung vie­ler an­de­rer sur­rea­lis­ti­scher Künstler. Auch Dank sei­ner Freundschaft mit dem Berner Kunsthistoriker Max Huggler, der in Sent ein Maiensäss be­ses­sen hat. Wir ha­ben im Gespräch dann auch über Surrealismen in sei­nem Werk ge­spro­chen, etwa sei­ne Vorliebe für hy­bri­de Formen, da­für, Sachen zu­sam­men zu brin­gen, die ei­gent­lich nicht zu­sam­men ge­hö­ren. Diese Enttextualisierung, sei es durch Vergrössern von Objekten oder Verfremdung von schein­bar Bekanntem durch un­ge­wöhn­li­che Materialien – bei­des um­ge­setzt in der aus­ge­stell­ten Bronze «Paw Pow» von 1984 –, ist sehr ver­wandt mit Konzepten der sur­rea­lis­ti­schen Bewegung.

Wenn wir Surrealismus als künst­le­ri­sche Haltung oder Technik se­hen, sind wohl grund­sätz­lich vie­le künst­le­ri­sche Strömungen nach dem 2. Weltkrieg un­ter dem Einfluss des Surrealismus ent­stan­den?
Genau. Wenn wir bei­spiels­wei­se an die Fluxus-Bewegung der 1980er-Jahre oder an den Nouveau Réalisme den­ken, etwa an die Arbeiten von Jean Tinguely, wel­che mit Automatismen spie­len wie sei­ne Méta-Matic-Zeichnungsmaschinen, so ist eine Verwandtschaft zum Surrealismus un­mög­lich zu ne­gie­ren. Selbstverständlich ha­ben die­se Künstler eine an­de­re Haltung ge­gen­über ih­rem Schaffen, und die Ironie spielt eine wich­ti­ge Rolle. Not Vital sieht sich eben­falls nicht als Surrealist, macht aber wie Spoerri, Tinguely, Thomkins und Co. mit sei­nem Hang zur Idee des «Formlosen» (den Begriff «L’informe» hat 1929 Georges Bataille ge­prägt) deut­lich, dass fast alle Nachkriegsavantgarden sich ohne den Surrealismus der 1920er- und 1930er-Jahre nicht glei­cher­mas­sen ent­wi­ckelt hät­ten. So kom­po­niert Vital sei­ne Werke oft­mals nicht auf ein vor­her ge­plan­tes Ergebnis hin, son­dern lässt dy­na­mi­sche Prozesse an­schau­lich wer­den.

Sie ha­ben die Ausstellung in Themenbereiche un­ter­teilt. Gibt es in­ner­halb die­ser Themengebiete Gewichtungen in Bezug auf die Bedeutung der ein­zel­nen Kunstschaffenden?
Meine Ko-Kuratorin Julia Schallberger und ich ha­ben uns dazu ent­schlos­sen, in den Themenräumen die Werke un­ab­hän­gig von Namen, Datierungen oder ih­rer qua­li­ta­ti­ven Unterschiede zu be­han­deln. So hän­gen die Malereien von Francisco Sierra bei­spiels­wei­se di­rekt ne­ben ei­ner Skulptur von Alberto Giacometti, die 1929, also acht­zig oder mehr Jahre zu­vor ent­stan­den und zu ei­ner sur­rea­lis­ti­schen Ikone ge­wor­den ist. Gleiches gilt für so­ge­nann­te Wiederentdeckungen. Heute we­ni­ger be­kann­te Künstlerinnen und Künstler sind ein­ge­bet­tet zwi­schen be­kann­te­re Positionen. Damit neh­men wir kei­ne Wertungen vor, son­dern er­mäch­ti­gen das Publikum, selbst per­sön­li­che Entdeckungen (oft­mals auch im ver­meint­lich Bekannten) zu ma­chen und viel­leicht zu er­ken­nen, dass das ver­bin­den­de Element die Bemühung von Kunstschaffenden ist, sich mit ih­rer Welt aus­ein­an­der­zu­set­zen und die Erkenntnisse dar­aus in spe­zi­el­ler- eben sur­rea­lis­ti­scher- Weise in Bilder zu fas­sen.

Dieses viel­schich­ti­ge Mitteilen von Gedanken ist bei vie­len Künstlern um 1918–1930 auch in der Schweiz zu be­ob­ach­ten. Wir den­ken spon­tan an den ur­sprüng­lich deut­schen Künstler Christian Schad, wel­cher im ers­ten Weltkrieg, 1915, in die Schweiz ge­flüch­tet ist und hier ver­schie­de­ne Kunstströmungen mit­ein­an­der kom­bi­niert hat. Spannend ist, dass am Anfang von Schads Schaffen plötz­lich das Experiment so­wie das Spontane im Vordergrund ge­stan­den ist: Als Maler hat sich Schad der Idee ei­ner ab­so­lu­ten Freiheit ver­schrie­ben. Handelt es sich da­bei viel­leicht um eine ty­pisch «Schweizerische» Haltung, da die Schweiz von den ei­gent­li­chen Wirren des Krieges ver­schont ge­blie­ben ist und die Künstler Raum für sol­che Entfaltungen ge­fun­den ha­ben?
Die Idee der ab­so­lu­ten Freiheit wird ja dann zehn Jahre spä­ter zu ei­ner Kernbotschaft der Surrealisten, von der sich in der Folge auch vie­le Schweizer ha­ben ver­füh­ren las­sen, so auch Christian Schads Namensvetter mit Doppel-A, der Schaffhauser Maler Werner Schaad. Auffällig ist, dass es tat­säch­lich ei­ni­ge wich­ti­ge Schweizer oder mit der Schweiz eng ver­bun­de­ne Künstler ge­gen­ben hat, wel­che sur­rea­lis­ti­sche Techniken «avant la lett­re» an­ge­wen­det ha­ben: Ich den­ke an Paul Klee mit sei­ner Introspektion, aber auch der frei­en Linienführung, an Otto Tschumi mit sei­nem Frühwerk «Phantasmagorien» und dann vor al­lem an Hans Arp und Sophie Taeuber-Arp mit ih­ren da­da­is­ti­schen Arbeiten. Aber dass da­für die Rolle der Schweiz wäh­rend des ers­ten Weltkrieges aus­schlag­ge­bend ge­we­sen wäre, scheint mir, zu­min­dest in den er­wähn­ten Fällen, nicht aus­schlag­ge­bend ge­we­sen zu sein. So ist ja etwa Klee in den Zehner- und Zwanzigerjahren fast aus­nahms­los in Deutschland tä­tig ge­we­sen.

Kommen wir zum Titel der Ausstellung: «Surrealismus Schweiz». Lässt sich für Sie ein ty­pisch schwei­ze­ri­scher Surrealismus be­schrei­ben?
Der Titel heisst ja mit Bedacht nicht «Schweizer Surrealismus». Es muss grund­sätz­lich fest­ge­hal­ten wer­den, dass Surrealismus nicht ei­nen Stil und schon gar nicht ei­nen wie­der­erkenn­ba­ren be­zeich­net. Surrealistische Kunst sieht also im­mer an­ders aus. Verbindendes kann man selbst­ver­ständ­lich an den Theorien um Breton fest­ma­chen. Dabei steht die künst­le­ri­sche Haltung im Zentrum und nicht das «Produkt». Bezüglich der Schweiz ist ei­ner­seits das vor­her Beschriebene zum Thema Surrealismus «avant la lett­re» be­mer­kens­wert. Weiter gibt es den Kreis der­je­ni­gen Künstler, die di­rekt an der Pariser Bewegung be­tei­ligt ge­we­sen sind und in den gros­sen Surrealisten-Ausstellungen in London oder Paris aus­ge­stellt ha­ben (Alberto Giacometti, Serge Brignoni, Kurt Seligmann, Meret Oppenheim, Gérard Vulliamy). Viele Künstler ha­ben sich je­doch gar nie dem Korsett der manch­mal eng­stir­ni­gen Bewegung ein­ge­schrie­ben, son­dern sind ihre ei­ge­nen Wege ge­gan­gen. Im Gegensatz zu Frankreich sind in der Schweiz die Künstlergruppierungen kei­ne in­tel­lek­tu­el­len Zirkel, in de­nen künst­le­ri­sche Doktrinen dis­ku­tiert und ver­tei­digt wer­den, son­dern rein prag­ma­ti­sche Zusammenschlüsse von Vertretern un­ter­schied­li­cher Avantgarden. Und, auch im Gegensatz zu Frankreich: Die Literatur hat eine un­ter­ge­ord­ne­te Rolle ge­spielt. Ob dies ge­schicht­lich be­grün­det oder eine Mentalitätsfrage ist, lässt sich im Rückblick nur schwer be­ur­tei­len. Es ist auf­fäl­lig, dass so­wohl der «Röstigraben» als auch der Gotthard nicht för­der­lich ge­we­sen sind für ko­ope­ra­ti­ve Strömungen. Die Tessiner sind bis zum Krieg nach Mailand aus­ge­rich­tet ge­we­sen, da­nach iso­liert. Die Romands ha­ben viel stär­ker als die Deutschschweizer un­ter den Folgen der Wirtschaftskrise und der kon­ser­va­ti­ven Kulturpolitik der Dreissigerjahre ge­lit­ten. Eines lässt sich aber über­ein­stim­mend fest­stel­len: Werke, wel­che Schweizer Künstler wäh­rend und nach dem zwei­ten Weltkrieg ge­schaf­fen ha­ben, zeich­nen sich über­ra­schend häu­fig durch be­las­ten­de, exis­ten­zi­el­le Themen aus. Alles ist schreck­lich, al­les ist in Gefahr, al­les droht aus­ein­an­der­zu­bre­chen!

Ist dies nicht ein Widerspruch?
Die Schweiz ist be­kannt­lich vom Krieg ver­schont ge­blie­ben. Aus Frankreich ist wäh­rend des Krieges ein gros­ser Teil der Kunstschaffenden nach New York emi­griert. Diejenigen, die ge­blie­ben sind, ha­ben sich im Widerstand en­ga­giert, so dass es im Lande kaum mehr eine si­gni­fi­kan­te Kunstproduktion ge­ge­ben hat. New York je­doch ist weit von Europa ent­fernt, und so­wohl in den Zirkeln der exi­lier­ten fran­zö­si­schen, ja eu­ro­päi­schen Intelligenzia wie im Umkreis der pro­gres­si­ven «School of New York» hat eine eu­pho­ri­sche Stimmung ge­herrscht. Während die­ser Zeit ist die Schweiz zwar vom Kriegsgeschehen ver­schont ge­blie­ben, doch die Bedrohung aus dem Norden und spä­ter von al­len Seiten ist aber stets sehr kon­kret da ge­we­sen. Dank gu­ter und neu­tra­ler Berichterstattung ist man sich der geo­po­li­ti­schen Situation und der Kriegsgräuel sehr be­wusst ge­we­sen. Dies mag eine Erklärung für die düs­te­ren Werke sein, mit de­nen Schweizer Künstler und Künstlerinnen ver­sucht ha­ben, der be­drü­cken­den Stimmung Ausdruck zu ver­lei­hen.

Wie ist das Publikum mit die­ser si­cher auch her­aus­for­dern­den Ausstellung um­ge­gan­gen?
Viele Leute ha­ben nach dem Verlassen der Ausstellung ein Mitteilungsbedürfnis. Sie sind emo­tio­nal mit­ge­nom­men im bes­ten Wortsinn. Die ge­wal­ti­ge Fülle der Bilder und Objekte – eine be­wuss­te in­sze­na­to­ri­sche Geste als Reverenz an den Surrealismus – mag be­droh­lich er­schei­nen, aber auch be­rau­schend sein. Die Überwältigung kon­fron­tiert uns auch mit un­se­rer Gegenwart. Auch sie ist ge­prägt von Widersprüchen. Zudem führt der la­by­rin­thi­sche Aufbau der Ausstellung zu kei­nem ei­gent­li­chen Ende. Der schein­bar letz­te Raum mün­det nicht in ei­nen Ausgang, son­dern führt wie­der in ei­nen vor­de­ren Raum des schne­cken­ar­ti­gen Parcours. Hier kann die Weltenbetrachtung von Neuem be­gin­nen.

Zum Schluss: Was sam­meln Sie?
Sammeln mit Leidenschaft tue ich nicht. Es häuft sich ganz un­spek­ta­ku­lär das eine und das an­de­re zu­sam­men. Für Institutionen gilt das aber nicht: Die Sammlung des Kunstmuseums Luzern wäh­rend mei­ner Zeit als Direktor dort sinn­voll zu er­wei­tern, war ei­nes mei­ner Hauptanliegen. Jetzt ver­su­che ich das­sel­be als Mitglied der Sammlungskommission des Aargauer Kunsthauses.