«Gurlitt und die Vergessenen»: Ein Gespräch mit Dr. Gerhard Schneider
Der deutsche Kunstsammler Dr. Gerhard Schneider besitzt die umfassendste Sammlung «entarteter» Kunst in Privatbesitz. Durch seine wissenschaftliche Sammlungstätigkeit hat er vielen Kunstschaffenden, welche von den Nazis verfemt und verfolgt worden waren, vor dem Vergessen bewahrt. Gerhard Schneider wurde 1938 in Marsberg (Westfalen) geboren. Nach dem Studium der Philosophie, Germanistik, Theologie und Geschichte promovierte er über den Gottesbegriff des Nicolaus von Kues und ist von 1979-2005 als Kunstantiquar tätig gewesen. Die Begegnung mit dem Nachlass des Künstlers Valentin Nagel 1983 löste in ihm die Suche nach den Künstlern der «verschollenen Generation» aus und legte den Grundstock für die Sammlung verfolgter Künstler. Bei griechischen «Mezzedes», Ouzo und Loukoumades haben wir uns mit Dr. Gerhard Schneider über seine Sammlung und den «Fall Gurlitt» unterhalten.
Sie haben uns freundlicher Weise einen umfassenden Einblick in Ihre Sammlung ermöglicht. Da sind wir auf eine Reihe bekannter Künstler und Künstlerinnen gestoßen, etwa auf Max Beckmann, Ernst Ludwig Kirchner und Karl Schmidt-Rottluff, Käthe Kollwitz oder Christian Rohlfs. Der weit überwiegende Teil ihrer Kunstwerke stammt jedoch von Kunstschaffenden, die kaum jemandem bekannt sind. Wer etwa kennt Bruno Beye, Friedrich G. Einhoff, Henri Epstein, Valentin Nagel, Käthe Löwenthal oder Elfriede Lohse-Wächtler? Weshalb sind diese Namen einem großen Personenkreis nicht bekannt?
Die Bilder, die Sie ansprechen, stammen meistens von Künstlerinnen und Künstlern, welche zwischen 1890 und 1910 geboren wurden. Obwohl es in diesen Jahrgängen außerordentlich viele Talente gab, waren sie zu jung, um zu den frühen Innovatoren der Moderne zu gehören, etwa zur «Brücke» oder zum «Blauen Reiter». Deshalb sind sie nur gelegentlich in der Literatur vor dem 2. Weltkrieg verzeichnet. Als ihre Begabungen offenkundig wurden, zermalmte sie die braune Diktatur mit Verunglimpfungen und Berufsverboten. Auch die Zeit davor war der jungen Kunst gegenüber eher zurückhaltend, aber mit dem Nationalsozialismus ist das definitive Desaster über diese Künstler hereingebrochen. Die jüngere Generation der Moderne wurde in gleicher Weise wie ihre zumeist schon bekannten Vorbilder und Anreger der 1. Generation, meist um 1880 geboren, ausgegrenzt, weil sie nicht dem «völkischen Ideal» der Nationalsozialisten entsprachen. In allen Belangen war es rückwärtsgewandt, verherrlichte einen Heroenkult, orientierte sich an der Historienmalerei des 19. Jahrhunderts oder auch an seichten Idyllen einer vermeintlich vorbildlichen Biedermeierwelt. Mit der Machtübernahme der Nazis 1933 geriet die Kunstwelt durch ihre Wahnvorstellungen von einer «arischen Kunst» mehr und mehr aus den Fugen. Sie lehnten den gesamten Aufbruch in die Moderne ab, sahen in ihm eine Verjudung und Bolschewisierung, die ihr vermeintliches «Herrenvolk» in die Irre führen und krank machen würde. Die Anfänge sahen sie bereits im (französischen) Impressionismus. Den Höhepunkt einer «Degeneration» machte man im Expressionismus und in ungegenständlicher Kunst aus.
Mit Ihrer Sammlung und der entsprechenden Ausstellungs- und Publikationstätigkeit rücken Sie seit über 30 Jahren diese von dem Marburger Kunsthistoriker Rainer Zimmermann um 1980 so genannte «verschollene Generation» in den öffentlichen Fokus. Sie haben zu Nikolaus von Kues dissertiert, welcher schon im 15. Jahrhundert jeder Religion ein berechtigtes Anliegen und einen Zugang zur Wahrheit zusprach. Hat Sie Cusanus in Ihrer Haltung als Sammler beeinflusst?
Sie stellen mir eine interessante Frage, über die ich in dieser Form noch nicht nachgedacht habe. Richtig ist, dass ich analog den Methoden des Nikolaus von Kues der Welt stets fragend und forschend gegenübertrete. Wahrscheinlich erschließt jedes Sammeln demjenigen, der ihm nachgeht, neue und ungeahnte, einfach erweiterte Bezüge zur Welt. In meinem Fall ist es immer wieder etwas Bereicherndes, in den einzelnen Kunstwerken die Welt mit den Augen beziehungsweise aus dem Blickwinkel der Künstler zu sehen. Nachdem ich mich über lange Zeit, vor allem als Kunstsantiquar, mit topografischer Druckgrafik beschäftigt und solche mit regionalem Bezug gesammelt habe, konzentriere ich mich seit über 30 Jahren auf die Aufarbeitung der Wirkungsgeschichte des Expressionismus, speziell der expressiven Gegenständlichkeit, und um weitere Phänomene übersehener Kunst und unbekannter Künstler, die durch die wirren Zeitläufe des 20. Jahrhunderts, vor allem durch politische Vorgaben beziehungsweise Implikationen beinahe in Vergessenheit geraten wären.
Wie haben Sie den Sprung vom 16. Jahrhundert in das 20. Jahrhundert gemacht?
Als Kunstantiquar stieß ich 1983 in Mainz auf den Nachlass von Valentin Nagel (1891-1942), eines bis dahin gänzlich Unbekannten mit einer unglaublich ausgeprägten eigenwilligen Handschrift, die in ihren besten Bildern Elemente des synthetischen Kubismus und der Neuen Sachlichkeit miteinander verbindet. Er hatte bei Hans Hofmann in München studiert, einem der innovativsten Kunstpädagogen des 20. Jahrhunderts. Das verriet ein im Nachlass erhaltener Studentenausweis. Trotz einer kaum vergleichbaren Bildauffassung und der in ihrer Qualität überzeugenden Ansprüche – erhalten sind ca. 130 museale Werke – fand sich sein Name in keinem Lexikon. Valentin Nagels Nachlass löste bei mir eine Initialzündung aus, zumal ich ihn 1984 größtenteils erwerben konnte
Und wie ist es weitergegangen?
Valentin Nagel lieferte für mich die Initialzündung zum Sammler mindestens einer Künstlergeneration zu werden, denen das Schicksal, verursacht durch die Bedingungen des 20. Jahrhunderts mit zwei Weltkriegen, zwei Diktaturen auf deutschem Boden und weiteren ungünstigen Gegebenheiten wenig gut gesonnen war. Wenn Sie so wollen, gehe ich den dadurch bedingten Verwerfungen in der Kunstgeschichte des vergangenen Säkulums nach. Die Anzahl der ins Abseits Geratenen ist fast nicht vorstellbar. Aufgrund erhaltener Unterlagen des Reichspropagandaministeriums und jüngerer Forschungsarbeit ist heute zu belegen, dass bei den NS-Beschlagnahmeaktionen zur «entarteten» Kunst 1937/38 fast 21.000 Kunstwerke von knapp 1.600 Künstlern*innen aus 101 deutschen Museen beschlagnahmt wurden. Auf die Ausgrenzungen aller den Nazis Missliebigen, etwa die politisch Andersdenkenden oder die aufgrund ihrer Herkunft Geächteten und bis in den Tod Verfolgten einzugehen, sprengt den Rahmen dieses Interviews. Es handelt sich um einen kaum vorstellbaren, riesigen Komplex, den aufzuarbeiten meiner Meinung nach noch mindestens zwei Generationen dauern wird.
Ihre Sammlung, mittlerweile in einer von Ihnen konzipierten und herausgegebenen Buchreihe mit fünf Bänden zu großen Teilen veröffentlicht, zeichnet sich durch eine weitere Besonderheit aus. Sie nennen es «Das 20. Jahrhundert im Künstlerbild». Was genau meinen sie damit?
Bis zur Verdichtung auf diese Art Kurzformel habe ich zumeist von «künstlerischen Bilddokumenten zum Zeitgeschehen des 20. Jahrhunderts» gesprochen. Eine erstaunlich große Anzahl von Künstlern, jedoch nur wenige Künstlerinnen (etwa Käthe Kollwitz oder Lea Grundig), haben sich mit den historischen und gesellschaftlichen Ereignissen auseinander gesetzt. So finden sich im meiner Sammlung allein über 600 Arbeiten zum Ersten Weltkrieg (mit eigenem Katalog), Arbeiten zur Novemberrevolution oder der auseinander driftenden Gesellschaft der 1920 Jahre (Not der Arbeiter – Tanz auf dem Vulkan), allein drei Folgen von in KZs inhaftierten Künstlern, die diese Grauenszeit überlebt haben, oder auch Bilder zum Mauerbau von 1961 und den unterschiedlichen Lebensverhältnissen in Ost- und Westdeutschland. Diese Werke bilden eine Art Hintergrundsfolie, die uns ein besseres Verständnis des übrigen künstlerischen Schaffens vermitteln kann.
Könnten Sie diesen aus meiner Sicht besonderen Sammlungsbereich mit einigen Beispielen vorstellen? Vielleicht ein solches zum Ersten Weltkrieg?
Wenn Sie mich als Schweizer fragen, denke ich spontan an die Mappe «Krieg. 7 Blätter. Allen Völkern gewidmet» von Willibald Krain (1886-1945). Nach zwei Kriegsjahren wird Vielen das Grauen des Sich Abschlachtens bewusst. Aufgrund der Industrialisierung der Kriegsmaschinerie, des erstmaligen Einsatzes von Giftgas und weiterer kaum vorstellbarer Unmenschlichkeiten, geht es dem Künstler um einen pazifistischen Appell. In keiner der kriegführenden Nationen fand der schlesische Maler und Illustrator zunächst einen Verleger. Das Schweizer Verlagshaus Orell/Füssli war bereit dazu. In einer stark verdichteten dramatischen Bildfolge kann der Betrachter seine Schlüsse ziehen, welch immenses Leid jeder Krieg für die Menschen mit sich bringt. In seiner Vorrede schreibt Krain: «Wenn in den vorliegenden sieben Bildern der Krieg einseitig dargestellt wurde, so geschah es in der Absicht, aus seinen vielen Masken das grauenhafte Urgesicht herauszulösen, das er in jedem Lande und Volke behält». Krains Appell veranlasste Kurt Tucholsky, diesem Werk in der Weltbühne lobende Anerkennung zu zollen.
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Gibt es Vergleichbares gegebenenfalls auch im Kontext mit dem Zweiten Weltkrieg?
Als vielleicht eindrücklichstes Beispiel fällt mir Georg Netzbands (1900-1984) Bild «Der Sieger» ein. Es zeigt den Tod in Generalsuniform auf einem Leichenberg stehend über eine zerstörte Landschaft und auf eine ebenso zerstörte Stadt blickend. Im Hintergrund sieht man einen Eisenturm mit abgeknickter Spitze. Es handelt sich nicht um den Eiffelturm, wie viele auf den ersten Blick mutmaßen, sondern den Berliner Funkturm. Mit einem solchen Bild, im Mai 1939 im Garten gemalt, vier Monate vor dem von Hitler vom Zaun gebrochenen Krieg, hofft der Künstler mit dieser Darstellung bereits auf den Untergang des Nazireichs und das Ende seiner Propaganda. Im Garten malt er es, um den mit der Farbe verbundenen Geruch zu vermeiden, da er von Blockwarten überwacht wurde, auch wenn er offiziell keinem Berufsverbot unterlag. Als Netzband gegen Ende des Krieges nach einem Unfall noch an die Ostfront abkommandiert wurde, vergrub er dieses und andere Bilder in von ihm gefertigten Blechkisten in der Erde. Da der Künstler 1948 aus russischer Kriegsgefangenschaft zurückkehren konnte, sind diese heraus gegrabenen Bilddokumente für uns heute Lebenden einmalige Zeitzeugnisse und verraten uns zugleich etwas über eine aufrechte Haltung und visionäre Einschätzung des NS-Staates.
In ganz anderer Weise haben Sie mich auf ein Beispiel in Ihrer Sammlung aufmerksam gemacht, das man sehr wohl auch als ein Bild zur Zeit ausmachen kann und das in die Nachkriegszeit gehört.
Sie meinen das Bild «Lot und seine Töchter» von Georg Paul Heyduck (1898-1962). Es ist um 1950 entstanden. Die Thematik des Bildes steht für das Faktum, das der Krieg unzähligen Frauen die Männer geraubt hatte. Sie wussten in dieser Situation nicht, wie es weitergehen sollte und konkret gesprochen, woher sie Männer nehmen sollten. In der Bibel forderten die Töchter in einer vergleichbaren Situation – beim Untergang Sodoms waren keine Männer mitgeflohen – Lot auf, ihnen Männer zu besorgen. Da er es nicht vermochte, machten sie ihn trunken, um sich mit ihm einzulassen und wurden von ihm schwanger. Heyducks Bild vergegenwärtigt also mit Hilfe einer biblischen Metaphorik einen konkreten Notstand im besiegten und zerstörten Deutschland nach 1945.
Richten wir unseren Blick noch weiter auf die Zeit nach 1945 und die Teilung Deutschlands. Derzeit ist die sogenannte «entartete» Kunst in den Medien vielfach präsent, ein immer noch unseliges Erbe der braunen Diktatur. Nur selten rückt jedoch das Schicksal der verfemten Kunstschaffenden nach dem 2. Weltkrieg in den Blickpunkt. Im Westen war die Kunst vor allem durch ungegenständliche Darstellungsweisen, speziell den abstrakten Expressionismus amerikanischer Provenienz, geprägt; im Osten forderte das Regime zeitweise einen sozialistischen Realismus ein, der mit konkreten Bildern aus der Arbeitswelt helfen sollte, ein neues kommunistisches Weltbild aufzubauen. Sie haben mir mitgeteilt, dass Sie mit einem Ihrer nächsten Ausstellungsprojekte auf verbindende Elemente zwischen Ost und West aufmerksam machen wollen.
In langjährigen Vergleichen habe ich herausgefunden, dass es zwischen der Bundesrepublik und der DDR in der Kunst verbindende Elemente gab. Im Grunde lassen sich bei der entsprechenden Auswahl Bilder, die in der Bundesrepublik und der DDR entstanden sind, nebeneinander hängen, und der Betrachter vermag stilistisch keinen Unterschied zu erkennen. In beiden Teilen Deutschlands gab es das verbindende Element einer expressiven Gegenständlichkeit, das sich mutatis mutandis durch das ganze 20. Jahrhundert hindurchgezogen hat. Expressivität als Gestaltungsmittel ist ein verbindendes Element, das sich in gewissem Sinne als «übersehene Einheit» ausmachen lässt.
Die Schweiz ist im Falle von Willibald Krain ein gutes Vorbild (Vertrieb der Mappe). Vor dem und während des Zweiten Weltkriegs machte sie sich jedoch einen Namen als Verkäuferin von «entarteter» Kunst. Erst kürzlich ist diese Zeit wieder in das Zentrum der Aufmerksamkeit gerückt durch die Schenkung der Sammlung Gurlitt an das Kunstmuseum Bern. Was fällt Ihnen auf in der Guritt-Diskussion.
Am meisten sticht mir ins Auge, dass es im Umgang mit den unseligen Folgen der Beschlagnahmen und Veräußerungen von Nazi-Raubkunst in erster Linie und leider fast ausschließlich um Geld geht. Für mich persönlich ist dies auch der wunde Punkt bei allen Restitutionen. Im Fall Gurlitt wurde zunächst die Sensationsmeldung in die Welt gesetzt, dass es sich um eine Milliarden-Sammlung handle. Als dann bekannt wurde, dass sich im Bereich der Kunst des 20. Jahrhunderts außer klingenden Namen auch viele Werke von weniger bekannten, aber auch verfemten Kunstschaffenden einen nicht unbeachtlichen Teil seiner Hinterlassenschaft ausmachten, wurde der «Wert» mehrmals herabgestuft. Obwohl die Qualität diverser Werke weniger bekannter Künstler bei genauem Hinsehen mit solchen etwa von Beckmann, Dix oder Hofer nicht nachsteht, wird die Messlatte im Grunde nur im Hinblick auf die Marktpreise angelegt. Die Qualität der «no name art» erfährt allenfalls mal eine verwunderte Erwähnung. Dass Kunst ein Kulturgut ist, das nicht nur unter dem Gesichtspunkt eines Geldäquivalents Bedeutung hat, ist heute, von Ausnahmen abgesehen, leider kaum von Interesse. Für Sammler wie mich brachte es immerhin den Vorteil, oft günstig an Objekte zu kommen, die vom gängigen Markt unterschätzt wurden.
Dank Ihres Engagements und vor allem auch durch Ihre jahrzehntelange Forschungsarbeit können viele Biografien dieser Kunstschaffenden mit zugleich zahlreichen Bildbeispielen in vier von Ihnen herausgegebenen Grundlagenwerken nachgelesen und angeschaut werden. 1999 erschien «Verfemt – Vergessen – Wiederentdeckt», 2001 «Expressive Gegenständlichkeit. Schicksale figurativer Malerei und Graphik im 20. Jahrhundert», 2008 «Entdeckte Moderne» und als letzte Publikation 2016 «Entartete Kunst – Verfolgung der Moderne im NS-Staat». Was sind Ihre Pläne für die Zukunft?
Der von mir vor mehr als 30 Jahren eingeschlagene Weg muss weiter gegangen werden, d. h. ich werde meine Arbeit wie gewohnt auf die Verwerfungen in der deutschen Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts ausrichten und die Sammlung in diese Richtung arrondieren. Die Publikation «Das 20. Jahrhundert im Künstlerbild. Deutsche Geschichte und Gesellschaft vom Ersten Weltkrieg bis zur Wiedervereinigung» soll möglichst in diesem Jahr fertig gestellt werden, und eine Ausstellung anlässlich des 30. Jahrestags der Wiedervereinigung am 3. Oktober 2020 ist mit dem Sachsen-Anhaltinischen Landesmuseum «Moritzburg» in Halle an der Saale vereinbart. Darüber hinaus bin ich als Vorsitzender der von mir bereits 2003 gegründeten «Gesellschaft zur Förderung verfemter Kunst» und als Vorstandsmitglied (und zugleich Ehrenvorsitzender) der «Bürgerstiftung für verfolgte Künste» hinreichend beschäftigt.
Alle Objekte, die zu dieser Geschichte passen:
